Fast and furious: Comment filmer la vitesse au cinéma?

Chroniques
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12.04.2017
Mais comment fait-on pour filmer la vitesse ? Comment un spectateur assis dans une salle de cinéma peut-il ressentir la notion de mouvement, de vitesse, alors qu'il n'a à sa disposition que deux sens, la vue et l'ouïe ?

fast and furious

La série de films Fast and Furious, c'est de l'amitié virile, le schéma familial de la manif pour tous, des gros bras, des petits culs et des scénarios recyclés sur le même schéma narratif encore et toujours. Mais Fast and Furious, c'est surtout des courses de voitures. L'histoire n'est finalement qu'un prétexte pour déployer tout un arsenal de techniques pour filmer des bolides, gonflés à bloc, dans les endroits les plus improbables et le dernier épisode ne déroge pas à la règle.

La saga de Dominic Toretto et des siens entend, d'un film à un autre, jouer la carte de la surenchère.
Des drag races (courses de rue) dans le premier épisode à des Drifts, véhicule qui glisse d'un côté à l'autre de la piste (Fast and Furious : Tokyo Drift, 2006), en passant par le braquage de Rio (Fast and Furious 5, 2011) au tank (Fast and Furious 6, 2013), à la voiture volante (Fast and Furious 7, 2015), voir dans un possible futur dans l'espace (si, si), toutes les situations invraisemblables sont bonnes pour surpasser celles qui les précèdent. Pourtant, ce que les cascades gagnent en spectaculaires, elles le perdent en crédibilités et l'utilisation à outrance des CGI ( effets spéciaux numériques) réduit encore un peu plus le champ du réel quand ils sont confrontés aux lois de physique élémentaires.



Mais comment fait-on pour filmer la vitesse ? Comment un spectateur assis dans une salle de cinéma peut-il ressentir la notion de mouvement, de vitesse, alors qu'il n'a à sa disposition que deux sens, la vue et l'ouïe ?

Petite marche arrière dans le temps (jeu de mots pourri) en 1872, Étienne-Jules Marey, médecin et physiologiste français, touche-à-tout atypique, est un pionnier de la photographie et un précurseur du cinéma, affirme qu’un cheval au galop demeure un instant en suspension, les quatre pattes sans toucher le sol. Pour le prouver, il utilise la chronophotographie (technique photographique qui consiste à prendre une succession de photographies, permettant de décomposer chronologiquement les phases d’un mouvement). Pourtant, son affirmation rencontre beaucoup de détracteurs à une époque où le cheval au galop est représenté les quatre fers en l’air, quand il est en extension, par les artistes depuis des siècles.
L’homme d'affaires américain et de sports équestres Leland Stanford fait appel au photographe Eadweard Muybridge afin qu’il vérifie l'hypothèse de Marey.
En 1878, Muybridge développe un système déclenchant une série d’appareils photographiques au passage du cheval au galop et corrobore les propos de Marey. Il avait préalablement mis au point un obturateur à guillotine très rapide grâce à l’emploi d’un électroaimant pour son déclenchement.


Eadweard Muybridge

Dès lors, l’étude des mouvements devient une discipline à part entière de la recherche scientifique. Dans une société en pleine mutation qui connaît différentes révolutions industrielles avec successivement l'avènement du chemin de fer, l'exploitation du pétrole, de l'électricité et le développement du Moteur à combustion et de l'automobile, le rapport à l'espace diminue. Les distances se raccourcissent (expansion des moyens de transport et de communication) l'instauration de fuseaux horaires aussi, change notre vision du temps. Notre rapport à la vitesse dépasse le cadre scientifique et de nombreux artistes, témoins privilégiés de leur temps, s'intéressent à cette question.

Filippo Tommaso Marinetti publie en 1909 dans le quotidien italien Gazzetta dell'Emilia un manifeste des peintres futuristes. Ils rejettent le passé, tout en célébrant vitesse, industrie, machinerie et une forme d'anarchisme sociétal. Les futuristes se revendiquent du mouvement de protestation d'une jeunesse européenne en conflit avec les vielles générations, dans un contexte historique tendu. Les futuristes entendent construire un monde moderne fondé sur la machine toute-puissante et possèdent en germes des tendances fascistes et va t-en guerre. Ils proposent une expression picturale du mouvement. Le mouvement est décomposé, structuré dans un temps. Les artistes s’appuient sur les études photographiques afin de réaliser leurs œuvres.


futurisme

Avec l'avènement du cinéma au début de XX siècles des réalisateurs se penchent également sur la notion de vitesse, non plus dans un rapport à la technologie ou avec une pensée politique, mais plutôt comme un prolongement du sentiment humain.
Jean Epstein réalise La glace à trois faces, en 1927, adapté de la nouvelle de Paul Morand éponyme. Le récit suit un jeune homme riche, qui a été séduit par trois femmes, mais, épris avant tout de liberté, il ne va à aucun de ses rendez-vous. Passionné de vitesse, il préfère sa voiture de sport et fonce vers les plages de la Normandie. En route, une hirondelle en piqué le blesse mortellement. Jean Epstein réussit à retranscrire visuellement l’ivresse que ressent le héros provoqué par la vitesse, exprimée dans la nouvelle. La vitesse apparaît comme source de vertige, de moyen d'émancipation. Elle exprime physiquement la volonté de liberté du conducteur. Le but de la course n'est plus l'arrivée, mais bien le seul plaisir procuré par la vitesse. Seulement, cette passion le grise et l'isole. La vitesse le métamorphose et il se confond avec sa voiture. Jean Epstein parvient alors à sublimer le sentiment de vitesse pour le confonde avec le destin d'un homme tourmenté pour qui la course devient alors un enjeu non plus de plaisir, mais de vie ou de mort.
Depuis, les notions de mouvement et de vitesse ne cessent d'être explorées par le cinéma, aussi bien dans son pendant artistique que dans celui du divertissement pur.



Le système cérébral interprète une suite d’images comme une continuité du mouvement, imaginant le trajet des éléments d’une image à la suivante. C’est grâce à ce processus que la continuité temporelle d’une prise de vue de cinéma est interprétée non comme une suite de photogrammes, mais comme une séquence animée. Le cerveau envisage les différentes possibilités entre une image vis-à-vis de la précédente et détermine leur lien le plus plausible.
Le son complète l’image dans sa volonté de traduire le mouvement. Des cris, des chocs, accompagnent le mouvement voir l'accentue comme dans les scènes de combat pour signifier l'impact. Les coups n’en paraissent que plus puissants. Dans le cinéma, le son vient surimpressionner l’image et peut donc isoler un élément et l'amplifier.

L’attention est renforcée dès lors que le son n'est pas monocorde, mais contient des variations. Dans les films qui explorent la vitesse automobile, le bruit des moteurs participe à la traduction de la vitesse.
Par exemple, dans C’était un rendez-vous (1976), de Claude Lelouch, tourné en une seule prise, et en plan-séquence dans les rues de paris à 5 heures du matin, le son d’une Ferrari est préférée à celle de la Mercedes qui a été utilisée pour la prise de vue. Le son que l’on entend dans le film est celui d’une Ferrari, enregistré après la prise de vue, sur le même parcours. La caméra placée proche du sol, l'utilisation d'une focale large qui accentue le défilement du décor et un plan-séquence qui ne coupe pas le court-métrage, participent à la sensation de vitesse que procure C’était un rendez vous.



Dans la fiction, les prises de vue de véhicules à pleine vitesse sont compliquées à réaliser. Les comédiens ne sont pas tous des conducteurs émérites ou des cascadeurs professionnels (à part Tom Cruise bien sûr) et le vacarme du moteur empêche d'entendre distinctement les dialogues.
Alors quels sont les outils à dispositions des réalisateurs pour filmer la vitesse automobile ?

Cascades

Les scènes de course poursuite se terminent pour la plupart du temps par des accidents. Plus grand est le risque pris par les personnages, plus grand sera l'intérêt porté à ceux-ci par le spectateur. En général, le héros s'en sort bien et ce sont les véhicules ou biens matériel environnant qui se transforment en dommages collatéraux. Plus il y'a d'obstacles, plus la scène est impressionnante. Les cascadeurs doivent rendre crédible le rythme rapide et violent des scènes. La cascade permet deux choses : d'abord, la dimension spectaculaire (argument commercial), puis la vraisemblance qui permet de crédibiliser l'action des personnages. L'une des plus célèbres scène de course-poursuite est celle tirée du film Bullitt (1968). Tournée en quatre semaines les deux voitures ont été modifiées pour pouvoir rouler plus vite que les modèles grands publics et être capables d'encaisser de gros chocs. Steve McQueen conduit pendant environ 10 % des plans de la poursuite.

Tout le reste de la séquence, les deux voitures sont pilotées par les cascadeurs (Bill Hickman pour la Dodge et Bud Ekins ainsi que Loren Janes pour la Ford), comme tous les autres véhicules mis en scène dans la séquence. La plupart des plans que l'on voit depuis l'arrière des voitures ont été tournés depuis l'arrière des voitures. S'en ressent une véritable immersion, un dynamisme difficilement atteint avec les prises de vue en studio. C'était la première fois qu'une séquence de poursuite était tournée à une cadence normale et pour une grande partie, en dehors d'un studio. L'architecture de San Francisco participe aussi au spectaculaire de la séquence. La densité des voitures présentes permet d'immerger le public dans la course-poursuite. La voiture-caméra a été construite à partir d'une corvette '66, adaptée pour venir supporter le système de prise de vue. Le moteur a été travaillé afin de rendre la voiture-caméra capable de suivre les allures des voitures.
Les effets spéciaux numériques sont utilisés très souvent aujourd'hui, bien qu'ils permettent aux scènes de devenir plus spectaculaires, mal utilisés ils font également perdre en crédibilité.



Le son

le son est un atout puissant de l'immersion. L'augmentation de la puissance est l'un des paramètres sur lesquels travaillent les mécaniciens. Il est important que le son des voitures corresponde à ce qu'elles donnent à voir. Plusieurs indices permettent l'appréhension de la vitesse dans le son : crissements de pneus, les changements de rapport, le sur-régime etc. L'impression de vitesse est enrichie par le volume. Une séquence de course dans laquelle le son des moteurs serait trop faible réduirait la sensation de vitesse.



Rythme et montage

Le rythme et le montage définissent un espace temps dans lequel se déroule l'histoire. Le temps y est contracté ou dilaté, selon les besoins du récit. Un montage épileptique peut donner la sensation de vitesse et une seconde à l'écran contenir plusieurs images, mais un montage trop cut privera le spectateur de détails. Un style trop marqué peut également s'inscrire dans une temporalité avec des tics, vus et revus dans d'autres films. A contrario, filmer une voiture en plan fixe dans un cadre large qui arrive de loin ne provoquera aucune sensation de vitesse. Le cinéma jouant principalement sur la vue et l'ouïe du spectateur, les éléments visuels et sonores doivent se jouer à un rythme perceptible. L'enjeu majeur est la représentation de la vitesse en tant que sensation physique et elle se ressent essentiellement dans ses variations.



La musique

la musique influence la perception du temps de la narration. Dans "La musique au cinéma", Michel Chion développe l'idée selon laquelle la musique peut structurer une séquence par le rythme d'une part et d'autre part par le phénomène de l'attente par la cadence. la présence d'une musique en crescendo augmentera la tension dans la narration et l'attention du spectateur. Dans les films de divertissement américains, la construction narrative basée sur le suspens est enrichie par la présence quasi systématique de musique pendant les actions rapides.



Le cinéma développe des techniques visuelles et sonores pour construire la vitesse comme sensation. Il utilise des caméras embarquées, prises de vues aériennes, voiture caméra, cascades, ralentis et accélérés. En définitif le cinéma déploie l'artificielle pour restituer une sensation bien réelle. Malgré tout l'attirail technologique à disposition, sans empathie, sans craintes pour les protagonistes, le spectateur ne peut se projeter. Il a conscience d'assister à une fiction et ne se prêtera au jeu de l'illusion que si il croit aux enjeux dramatiques que subissent les héros de l'histoire.